王馗教授
（2016年7月22日上午于文殊阁）
尊敬的各位法师，尊敬的来自全国各地的同学：
我今天心有忐忑，在佛教寺院讲述自己感兴趣的学术话题，难免有所冒犯。但还是非常乐于分享我的研究，差不多在16年前，当我还在学校读书的时候，也是在这样的环境中，我到了广东乳源云门寺等好多寺院，去了解佛教节日——七月十五盂兰盆会，以及散落在南方各地的目连戏。经过多年研究之后，我越发感觉到，佛教真是一个智慧之海，我们从里面随便取一点波澜，就可能让生活变得特别有光彩。特别是当我们去了解中国社会和传统文化的时候，总能从中看到宗教的影子。
例如今天课件背景的这幅图，是位于山西长治地区观音庙中的悬塑，上面的三尊，即儒、释、道，这三支宗教力量实际一直渗透在中国人的日常生活中。特别是当我们讲到戏曲的时候，总被人看作是传统的表演艺术，其实也与宗教密切相关。今年是中国古代戏剧家汤显祖逝世四百年，他与西方的莎士比亚，一直以来都备受世界各国人民的崇敬。四百多年前，汤显祖曾经写过一篇很著名的文章，叫做《宜黄县戏神清源师庙记》。在这篇文章中，汤显祖代表戏曲艺人，为戏曲祖师——清源师撰写一份激情昂扬而高度见地的理论宣言。在中国古代，戏曲艺人的身份非常低微，学术研究中经常用到一个名字叫做“贱籍”，即指那些列为士农工商为代表的良民户籍之外的社会群体，戏曲艺人即是其中重要的组成。但是他们承载的艺术价值却很高，汤显祖在这篇文章里特意把戏曲的艺术精神尊为“道”，将戏曲行业神“清源师”与儒家的孔子、释家的释迦牟尼佛相提并列。如果站在宗教的角度来看，很多人会觉得这样的一种并列，似乎过分抬高了戏曲的地位，或者在某种程度上贬低了宗教的神圣性。可事实上，艺术的精神与宗教的精神就是如此相通的。
今天所讲的这个题目关键词“目连戏”，实际上就是一部独特的宗教戏，是用艺术的形式来展现宗教题旨，将戏曲艺术境界与宗教终极理想予以打通的一个典型样式。昨天，大和尚在介绍“目连戏”的时候，说它是一个很广义的以“救母”为主题的戏，确是如此，因为自从目连救母这一个故事传播开来之后，中国不同的宗教、不同的地区都相应产生了类似的故事，例如有部小说叫《南游记》，讲的是华光救母的故事；昨天大家看到的“沉香救母”的故事等等，在佛教故事中，还有妙善救父（即观音菩萨救父）的故事。实际上这类故事很多，它们的艺术母体均与目连救母故事密切相关。
目连戏到底是一个什么样的艺术呢？概言之：目连戏是中国影响最大的宗教（佛教）戏剧。目连戏是以“目连救母”故事作为题材的戏剧形式。目连戏是以《劝善记》为骨干情节的演剧现象。目连戏是封建时代中国伦理、信仰、艺术的集大成者。
一、目连戏是中国影响最大的宗教（佛教）戏剧。
中国戏曲号称有368种，这是50年代统计的数字，至今还有200多种仍然保持着艺术活力。这些戏剧样式包括了：前戏剧形态、宗教祭祀戏剧形态、古典戏曲形态、近代戏曲形态、少数民族戏曲形态、现当代戏曲形态等。在这些戏剧样式里面，有一类戏剧是非常特殊的，就是宗教祭祀戏剧，它的内容和表现形式上一般带有宗教的成分。特别是其中的一些戏剧形态，与中国传统的礼乐制度密切相关，往往整体上呈现出仪式与戏剧互作表里的表现形式，目连戏便是其中最典型的一个代表。中国现在的目连戏，在国家公布的四批非物质文化遗产项目中，目连戏（Ⅳ－87）包括了：徽州目连戏、辰河目连戏、河南南乐目连戏、绍兴目连戏、江西目连戏等几种，实际上在中国数量巨大的戏曲剧种中，依附不同声腔的目连戏遍及南北各地。川剧、湘剧、辰河高腔、祁剧、清戏、赣剧（青阳腔、弋阳腔）、皖南高腔、徽剧乱弹、高淳阳腔、绍剧、调腔、醒感戏、莆仙戏、泉州傀儡、木偶戏、打城戏、词明高腔、粤剧、桂剧、滇剧、大词戏；北方昆弋、京剧、影戏（北京、滦州、安康越调）、翼城高腔、锣鼓杂戏、南乐大平调、梆子腔（山东、河南）、秦腔等等，都有相应的目连戏剧目。特别是历史比较古老的剧种，比如唱高腔的剧种中，基本上都有目连戏这个剧目，尤其在长江中下游地区的多声腔剧种中大多有目连戏。
目连戏是宗教戏，它的宗教性体现在什么地方呢？有四句话就可以基本上说清楚。
首先，目连戏舞台演出中充满了宗教性的艺术场面，特别是剧中呈现的天上、地狱及其神鬼形象，形成了截然不同的舞台印象。宗教是目连戏长期驻扎在民间生活中的前提。在传统表演中，目连戏的舞台与其说是戏台，倒不如更像一个宗教祭坛。早在明代就有文献《陶庵梦忆》，记录了当时徽州艺人演出目连戏的场景，展现了很多上天入地的宗教场面，特别提到“凡天神地祗、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰剑树森罗铁城血澥，一似吴道子地狱变相，为之费纸札者万钱”。唐代吴道子画地狱变相是非常有名的，延至后世，在水陆法会等佛教庆典中，往往能够通过水陆图，看到十方三界各种有情的存在。目连戏的整体舞台印象，就是在展现十方三界里面的各种存在，不仅仅是人文世界里面的，更有在地狱里面那些受苦的众生群体。
第二，目连戏中最具宗教性的主题思想在于宗教的“超度”，因此围绕地狱众生的救赎即成为全剧最摄人心魄的内容，特别是剧终的“盂兰盆会”，成为佛教思想的高潮点，即通过盂兰盆会来超度曾经在舞台上出现的各种各样的生命状态，这成为各地目连戏的演出常态。在传统社会中，目连戏一般上演时间在七月十五鬼节前后，在湖南目连戏如果在七月十五之前演出，那么一定会在七月十五盂兰盆会的时候结束，而且还会伴随着放河灯等民俗事项，整个演剧最后达到高潮。如果七月十五才开始演这部戏，那么一定是以盂兰盆会最后的“送圣”作为开始。剧目的演出是与宗教仪轨相关联的，当然与宗教功能也是密切相关的。此外，目连戏也出现在大的灾难、瘟疫之后，或者是因许愿而成的“愿戏”、“太平戏”等等，其功能主旨亦以鬼众度亡相同。因此，目连戏与其所依附的民俗生活息息相关，正是在这样的民俗生活中，目连戏的宗教内涵就体现得异常鲜明了。
第三，目连戏的民俗演出环境是充满了宗教性的坛场，一部目连戏的演出主旨能够充分张扬，即在于民俗演剧环境中的宗教仪轨以及由此而形成信仰空间。以宗教超度为其主要表演内容的目连戏，能否充分张扬其宗教内涵，主要取决于民俗演出环境中的宗教仪轨，以及宗教仪轨后面所依附的信仰形式。比如在目连戏演出之前，剧团的人、戏班的人都要进行斋戒，表达自我清净的演出观念；还要竖幡，就像水陆法会的时候要竖十方三界的幡一样；另外，目连戏舞台上有专门负责各种仪式表演的阴阳师，也叫掌台师，他们负责在演出之前设定一些特定的神位，在江西、安徽，它叫“无常位”，供的是无常神；在大多数地方它叫“寒林所”，寒林也被写作“韩林”，是佛教中地狱里鬼王，诸如此类，大概相同。而在戏台的对面，一定要搭设经台。从演出时间来看，可以分为三天三夜式、五天五夜式、七天七夜式，甚至还有两头红，也就是晚上开始演，第二天凌晨结束；不管是哪种形式，戏台对面一定是要有经台，有来自于佛教、道教的法师，在演出之前在其上面诵经；演出的时候要有配合表演的仪式，比如浙江目连戏演出时要有“起殇”。起殇，演员一般在坟墓、乱葬岗等处装扮好，表示引领那里的鬼众来到戏台，让那些无形的鬼众来看演出，这是一种非常惊心动魄的表现方式。还有一种“捉韩林”的表演仪式，就是将鬼王捉来，然后在戏台的旁边设置“韩林所”，把韩林捆绑起来，用一个设定好的纸札铁索，把它锁起来，在演出的过程中不断地供奉它，最后再把它送走。当然在演出的时候，很多表演都带有宗教的功能。比方“打叉”，目连戏中有一场戏用来表现目连去到地狱救母亲，到了八殿，把地狱打破，使得鬼众流散，由此钟馗降临，将流散的鬼众收归回来。此时，舞台上的鬼使就拿着铁叉，追逐鬼众。在演出过程中，舞台上的铁叉道具一定是安全的，同时也会设置一把真叉，可以直接钉在台板、台柱上，以此展示恐怖气氛。特别是在表演时，铁叉要从演员的发髻一直叉到木头柱子上。这是相当考验技艺的，也更多地渲染了地狱救赎的恐怖气氛。此外，还有剧终的“盂兰盆会”，演出到最后，随着目连母亲的超度，来自佛教、道教的法师们要从对面的经台走上舞台，现场展示盂兰盆会的诵经超度。演出结束秉持着有请有送的原则，把降临法会的各种存在一一送走，于是便产生了“钟馗扫台”、“灵官扫台”、“观音扫殿”等仪式，在最后扫台的过程中，要把戏剧舞台上的台板掀开，表示这个舞台非常清净、再无污染了，将来可以继续演出其他剧目。
目连戏中这一系列的仪式都跟宗教仪轨一致，形成了一种特殊的演出形式和戏剧氛围。我在福建莆田地区看到的木偶目连戏，凌晨四点就要开始，烧香点烛，进行宗教祈祷，参与的人很少，凌晨只有很少的几个人去烧纸钱，旁边供奉着地狱里面的鬼使——黑白无常，以对降临法会的鬼众进行收摄。戏台的旁边设置一个佛台，供养来观看演出的鬼众。演出到了第五殿会审的时候，演出暂时停下来，村民们会将当年去世或非正常死亡的人名单，收集并呈报过来，让木偶师逐个宣读名单，由目连带引着进行超度，亡者家属会由法师们引领着聚集到经台前面诵经，然后演出才能继续。这样的目连戏演出，实际是中国各地目连戏最典型的演出形式。
第四，目连戏的宗教性还体现在宗教仪轨的仪式性表达上。仪式性的目连戏是宗教教化的最直接方式，较之以呈现宗教意蕴的戏剧艺术，这种目连仪式着力凸显的是宗教根本性的内涵。中国封建时代晚期，很多文人批评类似“血湖盆”的宗教仪式，认为它既与佛教道教的主旨有违背，也跟中国社会的礼法要求相违背。例如清代朱载飏在《霏屑录》卷7〈破地狱〉中，就提到：“人子痛亲之亡延僧诵经用资冥福，未始不可，但宜作清净佛事，如俗所谓破狱一节，悖谬殊甚，盖人死后受地狱罪者，由生前造业，平时果素履完醇，其没也自生人道，设有宿谴，必非一二僧伽画灰米击瓦器而可以出脱者，且前此度亡既已破狱门出苦阱矣，未几而重开地户，再辟幽圄，则是前之所出寻复入焉矣，地狱何业，人子何心，忍令父母出入无时，惊魂靡定耶。若远年宗祖已不知升沉，何所一旦概同新亡，其狂惑也更甚。”在他的疑问中，有一个重要的设问是：为什么首先认为自己的祖先、父母一定是下了地狱呢？为什么一定将其放到地狱，再把他们拯救出来呢？这是儒家知识分子的一种质疑。但是我们看到中国普遍存在着这类宗教仪式，特别是对女性而言，这类救赎仪式却极具艺术魅力和宗教理解。我曾经在广东梅州做调查，调查那里特定的佛教度亡仪轨“佛教香花”。这个仪式早在明代中后期就已经出现在文献记载，明代刘熙祚《（重修）兴宁县志》（崇祯十年）中，就特别提到“更有打沙云者，专为妇人而设。以粬米擂水，孝子孝女向沙墩跪饮，曰缴血碗，以报母恩。三者皆请一人为赦官，一和尚妆天王，一和尚作目莲，交相舞于庭求赏”，这种所谓的“打沙”、“缴血碗”仪式，主观上预设了女性亡者在地狱血盆池中受罪，因此要通过仪式化的戏剧装扮，借助舞蹈形式来进行救度。这种仪式实际上广泛依附在佛教、道教的民间化经典中，但却不是丛林佛教所提倡的内容。特别是仪式的经典依据即在于流传民间的《血盆经》，这极有可能是伪经，表现的是目连母亲在地狱轮回受苦，目连菩萨把她救度出来。它强调了女人的罪业深重，特别认为传统社会中女性在生养过程中，鲜血污秽了江河，要通过吟诵《血盆经》来忏悔自己的罪业。必须看到的是，这部被视作伪经的宗教文献，却在中国各地普遍流行。广东梅州客家地区的香花仪式，从起坛开始，到迎请佛、菩萨降临坛场，再到对亡者进行救度，展现了一个完整的生命救度的过程，如果面对的是女性亡者，便会增加《打莲池》这一仪式，由此来表达《血盆经》的宗教内涵。这类目连救母宗教仪式，成为戏曲“仪式剧”的缩影，其本质还是用戏剧性的故事来表达的一种宗教仪式。
二、目连戏是以“目连救母”故事作为题材的戏剧形式。
以上四个方面展现的是目连戏较为深厚的宗教性。但目连戏更多还是以“目连救母”作为题材的戏剧剧目。早在宋代，寺院里面就有宣讲“目连经救母杂剧”，宋代《东京梦华录》就提到“七月十五日中元节……构肆乐人，自过七夕便般目连经救母杂剧，直至十五日止，观者增倍”，这实际是与当时佛教寺院里面宣讲《盂兰盆经》、《目连变文》的文化背景紧密相关，但很显然到宋代已经用戏剧的方式，来进行类似故事表达。元代杂剧已经有目连救母的剧目，特别是到了明代，山西晋东南区域流行的赛社演剧，就有通过哑杂剧的形式来表演目连救母故事，至今保存的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，就是明代的这种戏剧样式的真实记录。其中的哑杂剧，也叫哑队戏，借助这种戏剧形式表演的《刘氏游地狱》，应该就是通过哑剧形式来惟妙惟肖地表达目连之母游历地狱的情景。
至今很多人，包括理论研究者，对目连戏究竟是剧种？还是剧目？都不是很清晰。在有的地方，目连戏就是剧种，例如浙江上虞地区就叫《哑目连》，这个目连戏前后演出几个小时，没有一句对白，全是在动作锣鼓伴奏下，进行动作化表演。而在更广阔的区域中，目连戏更多地呈现出剧目特点，而且是长篇的宗教故事剧目。目连救母这个故事来源于《盂兰盆经》，《盂兰盆经》产生之后，寺院都会进行宣讲，在讲经的过程中就会把很多的佛教故事放进去。比如在《撰集百缘经》中就讲到优多罗母堕恶鬼，这个故事与目连救母的故事就很接近。大家有兴趣可以去找这篇文章来看，在此就不再详述了。因此可以说在目连救母故事不断成熟的过程中，随着佛经宣讲，不同的故事被加入其中，依附于目连救母这个故事，情节逐步复杂完善，逐步成为经典。
三、目连戏是以《劝善记》为骨干情节的演剧现象。
由于长江流域以南的广大地区出现的目连戏，几乎都有近乎一致的故事结构，下面我借用湖南辰河高腔、祁剧、广东粤剧以及绍兴调腔等剧种的一些剧照，给大家介绍目连戏故事。
目连救母的故事讲的是在南耶王舍城，有一位长者叫傅相，他一世积德行善，在会缘桥畔，广结善缘，博施济众，救度苦难众生。他的善行得到了上天的感召，因此被召往天堂。在他临行之际，最担心的事情就是家庭成员不能够按照他的愿望继续行善，因此他让家里人都发誓，希望把善缘广结。等到他去世之后，他的儿子傅罗卜（就是目连）出去经商，罗卜的舅舅刘贾就对自己的姐姐刘青提说：你积德行善一世，姐夫却这么年轻就去世，积德行善又有什么意义呢？刘氏经受不住弟弟的蛊惑，信仰开始动摇，打算开荤，加之刘青提有一个侍女叫做金奴，也在鼓动她，因此他们计划开荤。在开荤的过程中，佛教、道教的法师们前来劝止她，希望她不要断掉善缘，但是刘氏内心却闪现出一个更恶的念头——用狗肉馒头来斋僧，驱逐前来规劝的僧道，由此犯下了极大的罪恶。目连听到母亲开荤的传闻，一步一跪地回到家里，希望通过自己的虔诚来为母亲赎罪忏悔。但是，刘氏坚决不承认开荤，还用谎言来欺骗罗卜，并且到后花园发誓。当他们行到后花园的时候，葵花爆裂，曾经埋在地下的狗骨自动出现。在羞愧之下，刘氏抑郁身亡，灵魂被地狱鬼使拘拿而去。刘氏去世回煞的时候，特别希望见到儿子，经过门神同意，她来到灵堂，给儿子托梦，述说自己的忏悔之情。罗卜醒后看不到自己的母亲，就用笔描画出母亲生前的形象，决计落发修行，于是就去往西天灵山拜见佛陀，在去往西天灵山拜见佛陀的路上，观音菩萨为了试探他的决心，便派遣龙女化装成女子来引诱他。这是很有趣的一场戏，龙女说天色已经很晚了，外面虎豹成群，你还是到屋子里面来吧。罗卜坚决不进屋，宁愿被老虎吃掉也不被世俗的私情所玷染，最后在梅岭脱化，在孙行者和沙和尚的引导下得见世尊。这里要说明一下，目连戏产生的时候，《西游记》的故事还没最终成型，戏里的孙行者抢走刘氏的画像和佛经，罗卜为了追回而纵身跃下山去，最后立地成为罗汉，由此获得法名“目犍连”。目连来到佛陀面前，寻求解救母亲的办法，佛陀赐给他锡杖一根，芒鞋一双，让他到地狱里面去救度母亲。刘氏在地狱里面受尽坎坷，经历了无限的苦楚，她越发领悟到自己曾经违背誓言、打僧骂道的罪业之深重。目连在入定之时，看到母亲在地狱里面非常痛苦，便一步步地追随着母亲，母亲去到哪个殿，目连就跟去哪个殿，但每次他都落空，唯独到了六殿的时候，他遇到了母亲。目连看到母亲非常疲惫、饥饿，因此托钵给她喂食，但是食物一到嘴里，立即化为火炭，无法饮食。目连因此知道了母亲的业力是无法改变的。最后刘氏在十殿转轮时化身为狗。在有一些地方的目连戏中，还会出现了一个曹氏女子，这个曹氏是目连在出家之前的妻子。曹氏与目连一起立志修行、落发为尼，为母亲忏悔。最后在盂兰盆会上，目连之母刘氏从狗身脱化，被封为劝善夫人。目连一家人也都团聚在天堂里面，通过这样一个结局来承担起劝善劝孝的伦理责任。
这个故事，就是明代的郑之珍撰写的《目连救母劝善戏文》的梗概内容。但实际上这个故事要更加丰富，在这样一个故事脉络里面，大量的故事可以被不断地放入其中。目连戏最传统的演出中是三本一百多出戏，但在民间演出的时候，它就能增加到了5本、7本、10本、以及48本，为什么会这样呢？因为在这个故事结构里面，可以增加更多的故事内容。比方说目连去经商，去经商的过程中，遇到了打家劫舍的人，这个时候就可以把“水浒”故事放到里面。如果他遇到了家国动乱，又可以把“三国”故事放到里面。在近代口述记忆里，四川就曾经有目连戏连续演出一年的说法，因此，目连戏就成了一个庞大的演剧仪式，凝聚了中国各种各样的经典戏剧艺术。在目连戏中，目连的这一世是在救母亲，那么在他之前，他祖父、父亲的故事也可以被不断地推演开来，即形成了所谓的“前目连”。此外，还有所谓的“花目连”。因为宗教故事有时候太过严肃，因此需要有一些调剂性的场面。比如《思凡》《孝子》《孝妇》《王婆骂鸡》《哑背疯》等等，很多场面会引人发笑，引人思考，这些片段即所谓的“花目连”。“花”类似于插花的概念，就是把一些小的故事片段插进去，展现出来。但片段本身必须与戏的它整体思想意蕴相吻合。例如佛教界可能比较忌讳提一出戏《思凡》，戏剧故事表达的是一个宗教信仰者，思想发生了动摇，最后离开寺院，回归家庭。但是在目连戏中，这出戏是展示佛教因果律的，作为“花目连”插到正戏中，但是在最终地狱会审的时候，类似思凡的女子、违戒破戒的人、抛离了信仰去做恶事的人，都在地狱审判时来展现他们放弃信仰的结局，这正是大有深意的艺术处理。
目连救母是一个首尾很完整的宗教故事，即便把三国、水浒中的故事穿插其中，戏剧的结局都是用超度、救赎等宗教观念，使故事发生思想观念中的统一。例如历史征战故事，讲的是历史经验，历史中的人事纷争本来很世俗，但一旦放在目连戏这个框架中，它就得到了佛教思想的观照，比如轮回的观念、业力不可改变的观念等，都成为解释历史人文的重要方式。由此，宗教为中国戏曲主要展现世俗人情的艺术样式，增加了宗教的品质。很多地方把目连戏视作“戏祖”、“戏娘”，认为它不但历史悠久，而且艺术形式丰富，这正是目连戏能够宗汇多元艺术思想的重要证明。这也是中国戏曲研究者特别珍视这样一个戏剧样式的重要原因之一。
四、目连戏是封建时代中国伦理、信仰、艺术的集大成者。
首先在宗教上，目连戏有佛教中的忏悔观念、轮回观念、度亡观念等基本的宗教内涵，把宗教情怀扩延到了佛教之外的很多宗教，如道教、长江流域的原始宗教等，而且综合了原始信仰和制度性宗教等多元化因素，成为宗教艺术的集大成者，中国传统的宗教仪式、宗教形式，儒道释、其它宗教都可以在目连戏中找到踪迹。
第二个目连戏立足的是佛教的孝道。佛教的孝道跟儒家的孝道观是有区别的。佛教提出“一切男子是我父，一切女子是我母，我生生无不从之受生，故六道众生皆是我父母”。认为这个所有的世间有情都是我父母，这是佛教的慈悲精神所在。而中国的传统是讲祖宗崇拜的，一家一姓，自家的祖宗叫做祖先，别人家的祖先都叫鬼，这是中国传统文化中相对狭隘的孝道观。我们看到祭祖的时候，都是自家祭自家的祖宗，没有说我跑到你家去，跟你去祭祖，没有这样的。那么那些没有后代的人又有谁去祭祀呢？这些人就是无祀孤魂，他们就由宗教来进行祭度。因此佛教中的孝道是一个更加宽容的解释。中国从唐宋以后佛教的孝道已经普及到了大众，因此七月十五的时候基本上是一个全民的礼仪行为，不仅要在自己家祭祀自己的祖先，还要到社会上去要广结善缘，去祭度众生。因此可以说，在改造中国人传统的父母孝道观上，佛教真的功莫大焉，它给予一个中国人更加宽广的心胸和度量，来展现我们对有情的一种更加慈悲的看待。这是孝道观问题。
第三目连戏在以目连救母为主题的劝善基础上，不断融汇各种时代艺术，形成了一种影响广泛的演剧现象，这种集大成的艺术样式，是在中国戏曲千百年的发展过程中，孕育出来的一种独特的戏曲样式。在座的诸位应该都非常清楚，目连戏的背景是佛教的背景。可在传统社会中，目连戏的背景更加多元，更加丰富。目连戏从宋元以来广泛遍布于中国各地，悠久的文化背景早在目连戏中、在目连救母这个故事成型之前就已经具足了。
1、目连戏在佛教度亡（轮回、忏悔）的宗教内涵上，将普及大众、利益有情的宗教情怀，扩延到道教、巫教领域，兼容了原始信仰与制度型宗教的多元元素，形成宗教艺术的集大成。
2、目连戏立足于佛教孝道观（《梵网经》：若佛子以慈悲心行放生业，一切男子是我父，一切女人是我母，我生生无不从之受生，故六道众生皆是我父母，而杀而食者，即是杀我父母亦杀我故身），充分结合了儒家伦理所提倡的以祖先崇拜为基础的孝道观，实现了宗教与伦理的集大成。
3、目连戏在目连救母情节为主题的《劝善记》基础上，不断融汇各种时代艺术，形成了影响广泛的演剧现象，也成为众多剧种的艺术集大成。
目连戏的文化背景
下面我们从几个词语，来看一下目连戏的文化背景。
第一个词是“七月十五”，中国人看重初一、十五，初一是一个月的开始，十五是这个月的满月之期，因此所有的宗教礼仪往往都跟初一、十五密切相关的。佛教在进入中国之前，七月朔、望，就是七月初一、七月十五，是有宗教祭祀的。我们的《礼记》中规定七月是中国农业节序的一个重要时期，七月十五的时候，上到天子，下到百姓，都要尝新。尝新就是农作物收成以后，在七月十五这一天要用我们新打的麦子、新收的稻谷去做饭，来表示我们对这一年的收成的庆祝，可以说这是一个历史非常悠久的节日，这不是一个简单的日期，而是引领我们悠久的农业社会的一个传统。事实上佛教道教在此后进行的各种宗教表达中，无不以它作为核心的内容。
第二个词是“盂兰盆会”。盂兰盆会跟佛教里面的一个制度有关，跟自恣日、解夏安居这些词密切相关。在印度的佛教中很早就规定了安居的时间，这与印度特定的地理位置有关系，那里雨季较多。我们看经典就知道，在雨季佛陀也是经常托钵出去的，因此很多的外道就会指责佛教：雨季的时候很多的虫蚁都会出来，你们托钵就会踩伤它们，你们说自己很慈悲，没想到是你们也会伤生。为此佛陀就订下了戒律，雨季的三个月中，安居不出。可是具体什么时候算雨季呢？这是有时间区别的，前安居从四月开始到七月结束，后安居从五月开始到八月结束。为什么会出现这种区别呢？是因为佛教流传到各个地方的时候，根据当地自然地理、文化生活的不同，产生了很多变通，在西域诸国从十二月开始入安居，三月开始进行解安居。因为中亚独特的地理环境，冬天非常的寒冷，在此时托钵行脚很困难，因此把这一时期定为安居。可见佛教的安居制度是应着时间、应着地区、应着人们不同的生活出现了不同的变通。而我们中国，地处北温带，北温带安居结束正好是我们农业收成的时期，因此禁足护生、解制行脚依托的就是我们中国特定的自然跟文化背景。农业上的春种秋收基本上构成了农业社会普遍的作息规则，也决定了从四月到七月的安居戒律在中国大部分地区都被奉行，除了云南一些地方接受小乘教的，可能会有一些区别。中国大部分地区是在七月十五解夏，解夏里面有个很重要的内容就是自恣。佛教中的自恣，就是要自我呈现自己的善恶因果，进行自我忏悔，这是僧团内部的一个自我检讨，是通过僧团内部的互相监督举发来修正修行过程中的缺点和过失。我们在《释氏要览》中讲过，“九旬之内人多迷己”，在安居的时候很多人都会迷失，因为他不能保持持久的精进，不自见过，不能够自己看到自己的问题，所以才需要“纵宣己罪，恣僧举过。内彰无私隐，外显有瑕疵。身口托于他人”。通过别人的视角来反观自身存在的问题。实际上这就构成了盂兰盆会宗教功能不断转变的依据。盂兰盆是供佛的一个佛事，《盂兰盆经》里面特别讲到了，它是供奉佛僧，通过供佛僧的功德来改变自己的罪业，但实际上我们已经约定俗成了这个节日，甚至《盂兰盆经》里面也已经规定了自恣的忏悔内涵。最终，它的功能就开始从供佛逐渐转向度亡、普度的一些宗教功能。因此我们就看到唐代以前寺院开展的盂兰盆会基本上都以供佛为目的，唐代以后就基本上都以超度为目的了。“盂兰盆”这个词是解倒悬的意思，就是解倒悬之苦。这样的一种解释又为以忏悔为中心的佛教节日，增加了更多的通向世俗的途径。很多身处于苦海之中的众生，会希望借助这一天的功德来解决自己的问题，因此解倒悬、解恶的概念逐渐成为了盂兰盆会或者七月十五这一天最核心的宗教表达。《盂兰盆经》成为凸显佛教“解倒悬”的教义内涵的一部经典。有部分学者怀疑《盂兰盆经》是南北朝时期的一个伪经。我们暂且不论经书的真伪，单看它展现出来的经典内涵，实际上是符合佛法的。佛理强调依法不依人。《盂兰盆经》中讲到救度灾难，这与佛教可能是有区别的，但是其中所强调的业的不可更改性以及个体改造自身业果的主动性的特点是与佛教一致的。因此这部经典跟这个节日一样深入人心。我一直在感慨，中国现在注重传统文化的保护，但保护中国的传统节日，偏偏就忽略七月十五。七月十五这个节日和其它节日不一样，其它的节日更多的是以欢庆为目的，而七月十五却更具一种慈悲的情怀，更加展示出我们对于无限生命的无限关怀。
第三个词，叫做“中元节”。中元节是来自于道教的一个名词。道教里面讲三观：上元天观、中元地观、下元水观，便把正月十五、七月十五、十月十五作为道教的重要节日。中元节是依托佛教的盂兰盆会创造出来的。有这样一首唐诗：“偶来人世值中元，不献玄都永日闲。寂寂焚香在仙观，知师遥礼玉京山。”其中提到的玄都、玉京山就是依托《盂兰盆经》创造的道教经典。道士们用《大献经》来模拟《盂兰盆经》，创制节日的庆典。《大献经》里面展示的场面，跟佛教的《盂兰盆经》里面展示的场面几乎是如出一辙。比方地狱的苦难、道君的试问、天宗的设教、庆典的成立，无一不显示出其与佛教的相通之处。《大献经》里面讲到“中元教戒之日，玄都大献之晨，常须建福修斋，行道讲经，供养三宝，拔度亡灵。”所有这些，都可以在盂兰盆会期间的佛教寺院里面看到，也能在中国民间社会中看到，因此道教在这一天就自然创造了自己的艺术。因此我们会看到，那些华光救母、沉香救母的故事，实际上依托的更多的是道教的背景，他们都用神仙的方式来展现故事，这很有意思。但是这种契合恰恰应和了我们开始时的那张图片。从魏晋南北朝开始，儒释道三家在经典义理的讨论过程中逐渐走向了精神上的融合。
第四个词是“鬼节”。刚才我们讲的几个词分别来自中国传统社会的礼制、佛教和道教。但鬼节这个词虽有宗教的背景，却不是来自于宗教，而是来自于普通的大众。大众所谓的鬼节，一般是指七月十五，但实际上它的内涵更加丰富：有时候“七月”这个月、清明节、十月的寒衣节，都可以被称之为“鬼节”。为什么叫鬼节呢？因为这一天在祭拜自己祖宗的同时，还要关注痛苦中的众生以及已经亡故的众生。从宋代以来，民间用借、施食等一些宗教的仪轨来祭奠自己的先祖。民间的这种方式深深影响了佛教的一些仪轨教义，同时又把佛教的仪轨教义以世俗化的方式贯彻到民间。我们经常会看到，佛教的法师会讲到了一个词叫“顺俗而行”，就是要我们随顺大众。随顺大众并非是要放弃佛教的教理，而是在形式上做一些变通。比方说佛教寺院是排斥戏剧歌舞的，但事实上用戏剧歌舞的方式来宣扬佛教、传达教义，是一个很好的途径，这就是“顺俗而行”。在七月十五“顺俗而行”的过程中，我们会看到各种各样带有宗教教义的这形式。特别是从明代以来，中国封建社会的政府特别重视用神道设教的方式来控制和管理人们的意识。什么是“神道设教”呢？就是我们的社会有刑法、有礼仪，但是它们对人们的教化作用往往没有那么鲜明，因此要让普通人在头脑中知所敬畏，于是便通过鬼神的观念来灌输敬畏。在现在人看来，用鬼神机械性的宣教是不符合人性的，甚至是有违教义规范的。但是，从另一个角度来讲，我们可以看出明清时期的政府已经体察到了影响和控制国人的内心世界要比影响他们的行为更加重要。明朝政府在建国之初便在各地设立城隍庙，作为鬼神的一个管理者，而且在县城甚至一些大的村镇一直都有城隍庙的建制，每个城市的每个村落里面还都会设置一个厉坛，这个“厉”字，就是让鬼有所归、不违例的意思。如果所有的鬼能够有所祭祀、有所归处，那就都不会违例。可是为什么要祭“厉”呢？因为有很多无祀的孤魂是没有人祭祀，需要通过这样一个厉坛的设立来进行祭祀。这其中带着一种很强烈的宗教慈悲观念。也正是在这样一个的社会大环境中，我们可以看到在七月十五这一天已经人鬼同乐、幽冥一界了，地位身份贵贱贫富在基本上消失，所有的人上至王公贵族、下到贫民百姓，在这一天里面都是最平等。我个人觉得在中国的传统节日中我们常说“普天同乐”，但“乐”的方式是不一样，依然存在等级差别。唯独七月十五这一天，是真正实现了人与人、有情与有情的平等的，这才是这一天最大的意义所在。因此鬼节这个概念，就从七月十五节日的内涵阔延到了中华民族对于生命的态度中去了。大家可能会看到，在很多的地方志书中，人们在七月十五这一天为鬼所做的一切，包括刚刚展示给大家的木偶剧目连戏，这个目连戏实际上是没有观众的，就我一个人在那里整整坐了一天，从凌晨4点一直坐到下午，因为我要调查，因此只有我一个人在看，旁边全都是鬼和鬼众的一些神位。人们在通过目连戏在教化他，劝他为善，改过自新，并使其忏悔自心，从而来安定整个社区。因此目连戏也被称之为鬼戏，简单的说就是演给鬼看的戏。人要是去看的话，特别是我讲到的辰河的目连戏，而不是衍生出的类似沉香救母这样的戏，也会在看戏的过程中起到教化作用。如果我们能从人鬼通达的角度去理解这部戏的话，我们会受益更多。这是我自己的切身体会。因为目连戏无论从艺术性还是思想性上，都是相当精深博大的，目连戏里面展现大多数形象都是鬼，演出的服务对象也是鬼，演出的目的是让鬼得到心灵上的安慰、精神上的救度，这就是目连戏被看成鬼戏的重要原因。这里所说的“鬼”与传统意义上的“鬼”，或者说佛教进入中国之前的“鬼”是不一样的。这里的“鬼”，是指六道里的一类众生，所谓恶鬼道中的有情众生。中国传统社会里面的“鬼”却不是这样的。我们知道有一类宗教祭祀戏剧，叫做傩戏，也是针对鬼的。这个“鬼”又是什么呢？这个“鬼”是瘟疫之鬼。我们传统礼仪里面经常会讲到的春季行冬令，也就是说春天的季节本来应该是春暖花开、一切向阳，但是呢却异常的寒冷，所以人就容易生病感冒，这在传统社会里面就归入了“疫”，“瘟疫”的“疫”，即是病的、病变的意思。这是符合医药学规律的，但是如果我们的生病感冒在大范围内形成影响，那就是“瘟疫”了。“瘟疫”在中国传统社会中有一种独特的解释，它被认为是阴阳二气不相协调所产生出来的东西，为了让阴阳和顺，它就要用傩的方式，用礼仪的方式，使其和谐，因此我们才会看到傩礼的出现。傩礼，就是用原始宗教的方式来表达我们对天象、自然的理解和敬畏。在江南地区目连戏演出的时候，会有五瘟神，实际上它祭祀的就是瘟疫之鬼，这是我们传统社会的一个基本理解。但随着佛教的进入，我们对鬼的理解逐渐发生了偏移和改变，把“鬼”的具体涵义扩展成恶鬼道里的众生。
目连戏中的忏悔精神
目连戏因此便有了强调借助外力和自性的发现来改变个人的因果的意味，这种改变因果的观念跟佛教的观念虽然稍有差别，但它所强调的人要主动改变的积极状态是完全与佛教相符的。在这个意义上讲，目连戏的主角——目连和他的母亲刘氏就表达出了这样的核心内涵。在表面上他们最后分别成为了劝善大使、劝善夫人，但实际上他们都就成为一种经典形象，表达了要劝人积极为善的思想主旨。目连去救度母亲首先是孝，他在救母亲的过程中，又通过讲经说法救度了更多的有情，这是一种大孝。在孝与善的背后，我们看到的真正佛教义理是忏悔，都是通过这两个形象呈现出来的，因此像这里面的刘青提（目连母亲刘氏）实际上是宗教忏悔的一个具体形象。刘氏原本是个行善的人，后来做了很多的恶事，实际上是很难改变自己的业力，但是最后她在地狱里面发现了自己的问题。从佛教经典，包括世俗的讲经文中，她原来的定位就是悭贪，因为她不信佛法，最后沉沦于恶趣之中，以至于唐代的辩文在讲到她时，说她的业力特别重，在目连戏中，她就变成了一个转祸为福、改悔追过的艺术典型。她在欲望的诱惑下开荤，打僧骂道，最后进入了恶鬼道，这其中的直接原因就是剧作赋予她的悭贪特点，在她心里面种下了一粒恶的种子，由开荤至杀生害命、肉瞒斋僧，以至于驱逐僧道、毁房拆桥，把自己所有的善行，全部败落，让自己之前的努力付诸流水，还要用谎言来欺骗伪饰自己，最后假语应验被打入了十八层地狱。她的一个动机，产生了一连串反应。这个戏实际上就是要让大家看到，当我们有一个恶的念头时，恶的种子便种下去了，如果你不及时去改造它，它一定会变成一颗大树，开枝散叶，生根发芽。在宗教的解释之外，在人伦的世界中，人该不该去做这样的事情，这是对我们传统社会礼仪的一个观照。
我们看到在整个目连救母的环节中，目连的作用是比较小的，戏剧更强调的是母亲刘氏在生命变化中的内心忏悔。比如在过滑油山的时候，剧本里面特别提到了“心头火”，它用一个七言的诗句来注解“心头火”：“心头火，心头火，说起根因非小可，初生只是一星星，一团私欲来包裹，发始烧破善菩提，燃时毁去平安道。”你看它讲得是多么的真切，你看上去的是星星之火啊，其实是可以燎原的。善的星星之火可以让你转善，恶的星星之火也可以让你变恶，然后背负因果，所以刘氏最后才会沉沦于地狱里面。正是这一星星的念头，一星星的质疑，质疑之后又没有用积极的正信去摄领自己，却只能顺着星星之火不断地堕落下去，那个刘氏才要过滑油山、奈何桥，甚至孤七艮。孤七艮是戏剧里面设置的一个很重要的场面，过这个地方的时候，心情会特别悲凉，特别能够引发出自己对于所造业果的反省。这段戏中，它用了大段的曲子来抒发感情，你能看到里面茫茫的白浪，而自己却是那般渺小，如此渺小的自己却要承担了一个大过于天的罪过，她的魂分魄散也好，孤独凄惶也好，都在她经历身心痛苦的过程中变成了对自己罪业的悔恨。因此她在过孤七艮的时候，特别想到：“弟来毁我，背子开荤。”她后悔自己违背了丈夫、儿子给她的叮咛，希望她不要开荤，她却开荤了。第二悔：“我瞒天立誓。”自己做了错事，却不愿意坦诚己过，然后去做这种无望的誓言。第三悔：“毁三观，卷了香灯册。”悔恨自己把佛堂毁掉，赶僧骂道。第四悔：“我杀狗做馒头。”不但杀生，而且用这种方式侮辱佛教的正信修行者。第五悔：“斋僧舍宇都烧灭。”把佛教修行者的房屋都烧掉。到如今往事追思，悔断肠肝，衣不得也。这个时候人的业果无力改变、无可奈何，在这一支曲子里面淋漓尽致地得以呈现。在后面的曲子里面，她还是不断地唱，她走了十殿，唱了差不多九个殿，每一殿都有她自己大段的曲词，这是中国戏曲的一个特点，通过大段的诗文吟唱来抒发自己的内心。刘氏在地狱的十殿里面不断地巡游、不断地游历、不断地遭受苦难，她也不断地感发自己的痛苦和悔恨，也正是在这个一殿一殿的行走中，她忏悔的力量不断加强。
实际上这样的忏悔在戏曲文本里面说得非常清楚，就是在傅相斋僧的时候，很多宗教的修行者来到她家祝贺她行善积德的好处，其中有一个融通儒释道三家的人，他跟傅相探讨宗教的义理。还有一些尼众，跟刘氏一起探讨对佛理的认识。这些情节是用中国民间一些通俗的韵文来表达的，这些韵文、这些词我们在寺院里也经常能看到。比如“佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头，人人有座灵山塔，好向灵山塔下修”。这是自宋元以来，中国民间广泛流传的词，就出现在戏文里。这跟之后刘氏的忏悔形成了鲜明的对比，实际上戏剧开场就表达出了作为世间凡人，我们应该如何面对世俗的生活，如何用佛教的精神指引我们在俗世的一生行走。戏文里还讲到“劝你修时不肯修，光阴虚度去难留，有朝去到阴司里，悔杀当初结业尤”，这就是在用劝善文的形式警示世人，如果你的心中有一个星星点点的恶念，却不懂得自修，不懂得把它调正，不懂得忏悔，并用内心的忏悔去改变它，那个星星一定会燎原，最后形成刘氏经历的那些痛苦。实际上，如果我们的内心有体验，做了错事自然会反悔，反悔之情是不由自主地产生的。那种悔恨跟在地狱里的感觉又有何区别呢？跟刘氏在地狱里的感觉有何区别呢？应该是没有区别的。天堂和地狱就在人的一念之间，一念之间可以决定自己人生的走向。刘氏这个艺术形象所体现的忏悔精神，是中国圣人一直秉持的一个重要作为。孔子以来的礼学特别注重慎独，强调一个人独处的时候，也要从内心世界里面谨慎、警惕、警醒。佛教里的忏悔，无时不在忏悔自己所做的一切，自己的言行，自己的起心动念。可以说我们中国人，经过佛教的熏染，内心的善缘已经被打磨的很好啦。中国人几千年来的善缘是怎样来的呢？我个人觉得是佛教将我们人性的灵光陶冶了出来的。从刘氏这个艺术形象上我们看到了中国人的精神世界。
目连在这个戏里是孝跟善的践行者。在佛教中，目连就是目犍连，佛陀的弟子，被称为神通第一。早期的佛教经典，都有关于他人品个性的美好记录。如《杂宝藏经》中讲到“其容端正”，说他容貌修得好；《华严经疏》、《大智度论》里说他豪爽取重，虽然只是只言片语的描述却把目犍连美好的德行呈现出来了，无论是端正的容貌，还是突出的品质，我们可以看到他内心世界的纯粹与单纯，展现出目犍连在佛陀时代是一个完美人格的这样一个形象。可是有一部经典却记载“目犍连被外道搥碎如烂芦苇”（见《根本说一切有部毗奈耶》卷十八），佛陀的弟子以这样方式死亡，从中我们可以看出外道对原始佛教的讥讽，佛陀你看你的弟子，你说他很好很好，可为何最后却被外道打死了呢？那么这不就证明了他还是不圆满的吗？目犍连的不完美从何而来呢？有一部经典记述得很详细，它不仅讲述了目连的死亡，还讲述了目连在死亡前与佛陀进行的精神交流。当时很多比丘问世尊：“圣者目连曾做何业，被诸外道粉碎其身？”很多佛教修行者也不太了然，世尊就告诉他们，目连尊者往昔五百生中曾经犯过业障，由于对父母发生恶念，说了不敬父母的话，因此于五百世中，“身藏被打碎如垂尾，乃至今日最后身生”，经过五百世目连的罪业才最后消解。很多目连戏的研究者凭借这个说法给目连定性：目连曾经是不孝的，后来是孝的。实际并非如此，它讲的是一种因果的缘起，它是在强调一个生命在很多生之前犯下的一点点错误，经过很多世之后才会爆发、了结。因此在这部经典里面，他身处痛苦之中，他被人打得即将身亡之前，他的神识跑到佛陀面前，向佛陀坦白：“我今无有债，意将为满足，生死海无边，离怖升彼岸。我伴舍利子，大智已圆寂，我今随后去，唯愿大雄知！”他以一种通达的态度，已然知晓了自己的前生五百世所做的一切，了然自己必当受此劫难，坦然地表达了安然而去的态度，这是一种证悟的方式，并以这样的方式得到了精神的超脱。
从目连的故事中，我们可以看到造下的业是不可消除的，但随着时光的流转，通过个人的努力，最后业可以实现一个改变。因此我们将刚刚提到的这部经典跟《盂兰盆经》去相互佐证，就会发现它们实际上探讨的都是如何转化、消解业这个问题。在刚刚的这部经典中，目连由忍辱往生，而最后截住怨报，获得正果，在忍受多世痛苦的经历中，锻炼了业的积蓄。目连救母的故事中，刘氏身上就呈现了这样一种行为逻辑。刘氏造了大量的业，在地狱的行历过程中内心得到了改变，因此我们从《根本说一切有部毗奈耶》这部经典中看到目连乃往古昔时对老母起了杀念，这为多生之后得到果报提供了说法。在《盂兰盆经》里面我们又看到，目连作为解救母亲的主角，为刘氏往生以后解脱地狱的苦难，也提供了说法依据。因此说两部经典的两个故事在结构上是一致的，在教义的阐述上是相通的，其相通的基础立足就是基于业报的忏悔观，只不过是它们呈现的方式一个是虚的，一个是实的，很多的譬喻故事在讲经说法中逐渐地融合，形成了一个完整的目连救母的故事。
目连戏中的孝与善
在目连戏中，目连有一个上场诗，第一句话就是“天经地义孝为先，力蓄须当自少年”，展现了一个年轻的修行者对孝道的奉行。目连作为孝的典型形象从一出场就被确定，他陪伴父亲在花园烧香，遵从父亲的遗嘱外出，然后跪拜回归，在这一系列的场景中，目连始终是展现着一个具有完美人格的舞台形象，张扬着一种正道、正信的宗教理念和行为准则。中国戏剧很有意思，它会把所有的善行集中于一个人，所有的恶行也集中于一个人。在我们熟知的生、旦、净、末、丑五种角色中，生、旦这两个行当基本上都是以正面角色出现的，他们身上会有好的品行，成为道德完美的典型；而净、丑这两个行当基本上都是以反面角色出现的，他们身上会有恶行、恶念，有悖于世俗伦理。清代的一个戏曲理论家就特别讲到：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。”大意是讲凡是孝道里面所认可的好的行为，一定都会加到这个人身上。目连作为一个完美的孝道的奉行者，就是用中国戏曲的创作原则，赋予其一个完美的呈现。戏曲作品以一种更加细腻的表现形式对其进行渲染。它并没有成为宗教理念的一种宣传品，成为一个传声筒，而以更多的艺术形式来塑造他。比如目连在挑经挑母的时候，画了母亲形象。这段戏很有意思。佛教进入中国以后，中国人的丧葬制度就发生了变化，原来都是土葬，佛教进入中国后，中国开始奉行火葬，到了明代以后又开始复归土葬。火葬在目连戏里体现得很充分。在经典中目连背着母亲的骨殖的同时背着经典，但是在戏曲中，它就用画像的方式来呈现。这也反映出在明代创造这部戏的时候，是不能够强烈地宣扬火葬行为的。画像的存在从一个层面上反映了中国古老的时代文化印记。因此当目连背着经担跟母亲画像的时候，他特别犹豫，他说：“我行一步来，念一声佛。我念一声佛来，叫一声母，母亲像前。”他犹豫着应该如何摆放母亲的画像和佛经，如果把母亲的像放到前面，佛经放在后面，这是对佛经不恭敬；如果把佛经放在前面，母亲的像放在后面，这是违反中国的传统礼仪。在无奈之下，目连把经担横着挑。他说：“生赖母生，含当以母向前，母赖佛生，安敢以佛向后，我有一计，可以两全而无害，是这等横挑着往前走。”他就这样横着挑经挑母不断地赶路，去上灵山。戏剧将他的内心世界展示得多么丰富啊！正是这种孰前孰后的犹豫和徘徊，我们能看到目连强大的正信力量。他把母亲和佛经并重，把儒家的伦理跟佛家对佛经的尊崇同时并列。这部戏在这里显示了目连内心的善良和纯净无暇，因此从目连的行为上，我们可以看出他所奉行的孝道，更多的是人情，是伦理；而他所奉行的善，更多的是观念，是一种崇高的理想。在这部戏里，这个理想是儒释道所并列的。站在佛教的角度里面，这个善就是佛教经典里人应该努力得到解脱的思想义理的具足。在目连戏里，孝是人间的基本状态，而善是人人奉行的最高准则。基于这些孝与善的差异，人间情怀的奉行和对道德理想的追求，立足于传统道德的行为，跟宗教修持的恪守，在目连这一形象上都得到了充分的体现和完美的交融，曾经一度在中国传统中出现冲突的两种观念，特别是在儒释两教中的冲突，在民间的目连戏里目连形象上得到了真正的融合，完美的交融。因此在民间的目连戏中，目连被当成神来看待的。比方说湖南的目连戏，当目连要去地狱里救母的时候，很多人家会把自己的孩子送上舞台，让目连来抱一抱。包括目连用过的物件，他们也都愿意亲自沾一沾，来表达自己对目连神性的尊崇和礼敬。目连的神性实际上来自于儒家的完美道德，也来自于对佛理的坚决奉行，终致实现自我成就。他的神性与他的人性也是相通的。他的所有行为证明了一个现实中的人，如何经过个人、家庭、社会的历练，获得最终的人性解放，成为一个被他人所认可的具有神性光辉的存在。这不同于佛教里面已经证悟的佛菩萨，也不同于传统社会里面的大圣大贤，人性的光辉获得了民众的普遍认可，而完美的人性正是他能被列入七月十五这个节日的重要因素。正因为目连具备如此崇高的人格，民间神的特征逐渐代替了他佛教修行者的原始身份，也使他由孝子的典型逐渐成为一个善者的典型，一个完美无缺的神话被创造出来了，并逐步成为明清时期我们整个劝善时代中，最激动人心的精神指标，这是目连给予我们的一个重要启迪。实际上，作为佛弟子他最后也超离了，甚至在《盂兰盆经》里面拥有了一个罗汉的形象和位置。
目连戏的艺术特征
最后我要讲一下目连戏的艺术特征。清代以来很多中国地方文献中记载的中国戏曲都有目连戏这个剧目，还有地方把它称之为“江南村剧也”，认为它是南方乡村聚落里面经常演出的戏曲，这刚好佐证了目连戏作为一种戏曲样式在民间社区广泛流传。事实上，目连戏的演出并不局限于江南村落，它遍布大江南北，甚至在明清时期的宫廷里面，目连戏也被广泛演出。清代初年有位名为张照的宫廷剧作家，他创建了一部戏，叫《劝善金科》，核心故事就是目连救母。但这部戏的体量却远远超出《劝善记》，它把元代杂剧、明代的很多的戏曲片段，全部融合在这个长篇大戏中，有十本，几百出。这部戏在宫廷里面连演十天。
历代文人也会根据这个故事来进行创造。比方说明代中后期有一位非常重要的剧作家、文人，名叫屠隆，他创造了一部戏叫做《昙花记》，也被称之为《大哑目连传》。为什么叫《大哑目连传》？我刚刚讲到，在民间演出的时候，整个剧场实际相当于宗教的一个坛场，大量的纸扎都会排列在舞台上。但是文人看戏有他的情绪追求。在这部戏前面的凡例中，特别提到了我们剧中但凡有佛菩萨出现，所有观剧者都要起立致敬，要保持干净整洁，要进行庄严肃穆的礼仪。文人用这样的规定、用他的创造表达了一种更新的剧场理念，使这部戏展现的不仅仅是地狱巡游、人性忏悔，它还告诉我们应当以一种理性的态度去认识佛教，用理性的态度去理解佛教影响下的戏剧中人物。它标榜出了中国古代剧场艺术应有的准则，以及宗教艺术应有的规范。目连戏在不同领域的不同阶层中形成了各具特色的演剧方式，几乎兼容了中国戏曲民间曲艺发展过程中出现的各种表演技艺，广泛地影响到了中国人的心灵世界。
关于目连戏的艺术特征，我概括了几点：
第一，宗教的博爱和礼法的震慑。刚刚讲到目连戏里面有大量的儒释道宗教观念，很多正信的佛教观念被放入其中，同时也有礼法的震慑，如地狱审判的恐怖等。目连戏把佛教的超度观念，以艺术形象的方式，扩展到了大千世界的芸芸众生。在明清时代的目连大戏中，上至王公贵族，下至平民百姓，从神仙佛道，到饿鬼邪妖，无不成为佛教阐扬道德观念的载体，尽管正规的佛教在明清时期日益民间化，但是设教随时、广施教化的佛教观念配合着目连戏演出所需佛教仪轨，其导向作用尤为鲜明。目连戏几乎没有脱离过宗教仪式而进行演出。只要是在中国民间演出，目连戏的演出一定是配合宗教仪轨的，这些宗教仪轨可能被丛林寺院认为具有俗化的特点，特别是很多从业者是属于民间佛教的，但其佛教、道教的印记却非常鲜明。在这样一种演出环境里面，宗教祭度就成为目连戏最显著的艺术特征，也正是借助于此，佛教慈悲的观念逐渐地渗入到剧中，真正影响了世代中国人。中国人有意思，我们认为正信的佛理需要不断地去学习、去接受教育，但是我们经常在困顿中有意无意就会喊出一个字来，这个字就是“佛”！这与我们长期接受到的艺术熏染不无关系，我们的艺术已经把一些体现正能量、体现佛教内涵的词汇，渗透到我们的整个血脉和生活中。在目连戏中，我们还会看到施行传统礼法的官方社会，这又赋予目连戏正统的思想说教的意义。如同我刚刚所讲，为什么目连在目连戏里面变成了神，而不再是个单纯的佛弟子，正是体现了礼法社会对于戏剧的艺术的提升。虽然戏里面儒释道并行，但是目连戏之所以能够在中国大江南北大行其道，与它对礼法社会的宣扬、推广、推动是密切相关的。这部戏里，有善者生天，恶者入地，这种惩戒模式，成为礼法震慑的一个很重要内容。目连一家三口，父亲在天堂，母亲落地狱，儿子在人间修行，展现了一种宗教博爱，也展现了礼法束缚。在明清时代目连戏也曾经被禁止过，究其原因，就是因为演出过程中往往是真刀真枪，比如打叉，表演者会拿一把真叉，插到舞台的柱子上，让人们感觉到真实；还会拿一把假叉直接抛入观众群体。叉子扔出之时，人们都会想到自己曾经做过的恶事，担心叉子插到自己身上，这种耸动人心的表演方法在某种程度上引起了官方的注意，故而被一些地方禁止。但这部戏总体来说是被礼法社会认可的，并得到不间断地上演，有一些地方的目连戏是六十年演一次。有的人一辈子都可能看不到目连戏，但是仍然坚持周而复始的六十年一轮的演出，可见它契入礼法社会的准则是非常严密的，契入佛教的精神内涵是非常紧密的，它与宗教的仪轨那么和谐地交融在一起。比如佛教的水陆法会在举办的时候，一般就会演目连戏；在江南，特别是湖南、江西一代，有一个大型的道教礼仪，叫罗天大醮举办的时候，甚至要演出四十八本的目连戏，这很好地体现了宗教跟礼法的互相作用、互相协调，并对以后目连戏的发展起到了推波助澜的作用。
第二，道德的召唤与堕落的恐怖。道德的宣扬本来是很平常的，目连戏借助目连救母行孝道的主干情节，把“天经地义孝为先”蕴含于论修行善的观念里面，目连戏开场就是这句话，旨在提纲挈领地表达目连戏以孝跟善为核心的观念，用目连的行动来展示孝义感天动地的巨大魅力，用目连救母所经历的身心苦难、名利诱惑将笼罩在孝义之外的一般的道德进行拓展，目连救母的成功最终宣告了道德在拯救中的作用。相反拯救的对象就成为了恶的化身，刘氏由善而恶、弃恶从善的心路历程充满了恐怖，目连戏呈现出来众多演出场面，是在渲染堕落以后的恐怖以及堕落本身的痛苦，又因为这种恐惧和痛苦直接针对到了鬼节，演出中的这些幽灵亡魂、无祀鬼魂就成为七月十五宗教超度的受众体。我之前讲到，它之所以被称为鬼戏，就是因为要表演给这些无形的存在看，刘氏从人间到地狱再到天堂的游历，昭示着道德在改变生命状态中的决定性作用。在道德拯救与生命堕落的抉择中，作家借用了三教合一的观念，就像我们一开始看到的那幅图景，它把儒释道的劝善观念凝结在其中，作为维系社会的一个道德基座，与社会百态中昭彰善恶、明辨真假，强烈地表达出了扬善惩恶的观念。目连戏实现了明清以来大量的劝善书所要表达的劝人为善的文本要求，同时用鲜明的视觉形象、音乐、表演来展示道德的召唤。民间的劝善书如《功过格》等，要求每天把自己的功过记录在上面，而目连戏则通过艺术的形象，来简明地表达善者飞升，恶者受罪，天堂快乐，地狱痛苦，这虽然在某种程度上与佛教追求终极超脱的主旨有违背，但是在中国传统民间社会教育资源稀缺的情况下，也是一种重要的宣教形式。民间的目连戏演出还会有很多对联，我选了其中一副：“总是劝释婆心，云救母必见如来。”有词道“念孝，念似孝，原无此行，须知警示大意，若开荤，即离罪罪，重罪，三千行足，在何条”，意思是说就因为一个人开了荤，你就让她落到地狱里面，这个是不是惩罚太重？其实目连戏强调的是由开荤事件所引发的一系列的恶行必将受到刑罚。中国传统社会里面，讲人治不讲法治，但戒律很严格，有的属于刑罚，有的属于民事，有的属于刑事。目连戏更多的是标示了精神上的刑法条例，这个刑法条例是超越的。因此目连戏里面好像有些惩罚过重、不合实际的，但偏偏是它最契合实际，最能体现那个时代中，通过道德的力量去扶正民心的这样一个愿望。
第三，人道的宣扬和神道的诱惑。目连戏主要展现了鬼道中人的痛苦，但是它更多地把艺术放入人道，最终指向了人应该怎样在社会生活中立足，怎么样处理自己的行为，戏中的目连这个形象就是一种具体而微的艺术典型。他努力行善，为了母亲发誓落发修行皈依佛门，是在禅定过程中，看到母亲受罪，亲临地狱里面去寻找、救度他的母亲，最后在母亲转生为狗的情况下，集结大众，举行盂兰盆会，遵从佛制来救度母亲。他的行为，实际上很经典地展现了一个人怎么样从蒙昧的状态逐渐变为按照道德的标准行善，最后按照佛教的义理进行积极地自我改变，严格遵照佛陀的教诲行事的历程，它所展现的人道实际上是最切实可行的一条实践道路。当然这个戏里面也展现了神道的诱惑，目连的父亲因为行善，首先进到了天堂；而母亲因为改过，最后也进到了天堂，可以说美好的未来跟期待是这个戏里的艺术亮色。这个亮色展现了美好的外来世界，当然这也不完全是神道，而是我们通过努力的自我修正、自我改善而带来的一种改变，这种改变必然会有好的结果。因此目连戏里的目连跟傅相就成为奉行人道的完美典型。特别是在与刘氏进入地狱的鬼道的对比中，劝善思想被透彻地阐述出来，父在天上、母在地狱、子在人间的故事格局，形象的表明了摆在现实人身面前的三种道路，这种典型概括无疑为目连戏付诸更多的思想内涵提供了条件。因此目连戏可以把十方三界，所有的形象、所有的有情众生，以及佛教为这些有情众生开启的道路，全部呈现出来。当然了，目连救母这部戏是以家庭为中心的一个故事，然后逐渐衍生成一个庞大驳杂的艺术体，无论说它是剧种也好，艺术形态也好，大型剧目也好，实际上都说中它的某一方面。我刚刚讲到在民间演出过程中，可以把很多家国故事、三国故事、水浒故事串到里面去，显示出我们教化的深刻性。
第四，动人心脾的艺术与深入人心的教化。这一点是毫无疑问的，虽然明代的《目连劝善记》作者不是佛教的信仰者，而是儒家理想的实践者，但是他最后看到了儒释道精神对人的滋养，他把所有的这些思想义理，通过鲜明的人物形象放入作品中，而且是用普罗大众最能够接受的方式。目连戏延续数百年的演出历史，也确实证明了它的艺术作用。明代所记录的目连戏演出形式，在中国现在的民间演出中仍被奉行。由此我们可以看到在接纳了儒释道的精神内核之后，我们又是如何表达传统的。这是我在看这个戏、讲这个戏的时候，特别希望与大家共享的，我们在理解中国传统文化的过程中，一定不能够脱离开儒释道的艺术滋养。有很多艺术样式，看上去是娱人耳目的，但我们都可以追踪出其中儒释道的宗教背景、宗教义理。在智慧之海中，我们要有意识的去把握里面的内涵，哪怕只是拎起一束浪花，都可能让我们的人生变得更有意义。大家看我放出的这几张照片，这是绍兴目连戏，演出过程中出现了男吊女吊跟吊无常，看着舞台上全都是鬼众，但是它展现出来的艺术却很动人。男吊是一个游手好闲的人，弄光了自己的家业，最后去寻求生命的结束，他艺术地展现了这种生命的无奈感。它上面有所谓的七十二吊，在这个布锁之上要表现七十二种身形体态的变化，并通过这些变化来展现自己对于生命的留恋以及生命结束时的痛苦。比如下面的这个吊无常表现的是，有一个人去送焰口，就是给自己的亡人送吃的，去到坟前祭祀。这个吊无常看见了自己想吃的东西，就扒着吃。吃面条的时候亡人一看，哎呦——碰到鬼了，这个场面便给人一种谐剧的愉悦的感觉。在目连戏里，那些所谓的鬼众，它是经历了道德的审判，但是出于宗教的博爱观，它会让我们感觉到，他们跟我们人身一样具有七情六欲的，一样需要得到生命的呵护。因此我们看目连戏，有时候也会爆发出笑声，在笑的过程中我们把慈悲观念奉献给他们，希望他们在他们的世界里，能够按照目连戏中的宗教忏悔、宗教自救，来在自己无始的轮回中去不断实现生命的改变。
最后，我认为目连戏，作为一个宗教戏，它给予我们的滋养是无穷的，在这样一个宗教环境里面去讲目连戏，我是将其当作一种艺术。正如汤显祖先生的“艺道”理论所言，在中国的传统中，艺术的最高精神指标，不再是娱目生心的基本技法，而是最终能够上升成道。艺术最后实现的境界必须是感人的，不但感人，而且能够让人在欣赏完艺术之后，按照里面所惩扬的东西去努力奉行。目连戏惩扬的就是宗教的精神，因此从这个角度而言，戏曲之道跟佛教之道是密切相连的，是圆融无碍的。那么这是我最后要表达的一个观点，不敬之处，不当之处，敬请各位法师，各位同修多多地担待，多多地批评，谢谢各位！（热烈鼓掌）
